Olivier Assayas : le critique devenu cinéaste

de le 21/12/2016
 
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Critique aux Cahiers du Cinéma, Olivier Assayas a suivi ses prestigieux aînés de la Nouvelle Vague en imposant film après film une petite musique qui trouve son aboutissement logique avec son nouvel opus, Personal Shopper, entièrement bâti autour de son interprète rescapée de la saga Twilight (2008-2012), Kristen Stewart, comédienne américaine à laquelle il a valu le César du meilleur second rôle féminin avec son film précédent, Sils Maria (2014). Lauréat du Prix de la mise en scène au dernier festival de Cannes, Assayas est autant un homme d’images que de mots dont chaque film semble construit à la fois en réaction et en écho par rapport à ceux qui l’ont précédé. Avec, en guise de fil rouge, un amour fou du septième art et de ceux qui lui ont prodigué ses plus glorieuses lettres de noblesse, d’Ingmar Bergman à Kenneth Anger, en passant par le cinéma d’arts martiaux et le situationniste Guy Debord.

par Jean-Philippe Guerand

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Quand la musique est bonne…

Il fut un temps, pas si lointain que cela, où Olivier Assayas incarnait la génération montante de la critique française au sein des Cahiers du Cinéma que dirigeait Serge Toubiana, mais aussi dans les revues Métal hurlant et Rock & Folk. Vint le moment de vérité du passage de l’acte. Celui de traduire les mots en images et les phrases en séquences. Après avoir été assistant du réalisateur américain Richard Fleischer sur Le prince et le pauvre (1977), puis collaboré avec Gérard Marx à l’écriture de Nuit féline (1978), qui obtient le Prix Jean Vigo du court métrage, et Scopitone (1980) de Laurent Perrin, le jeune réalisateur se fait remarquer avec Laissé inachevé à Tokyo (1982), une histoire simple dans un cadre asiatique qu’il affectionne. Comme son frère cadet, Michka, fils du scénariste de La Chatte (1958) d’Henri Decoin et du Monocle rit jaune (1964) de Georges Lautner, Olivier Assayas est par ailleurs particulièrement sensible au paysage musical dont il suit les tendances les plus novatrices. Il s’attache ainsi aux pas d’Elli Medeiros et du tandem qu’elle compose avec Jacno, dans Copyright (1979) et Rectangle, deux chansons de Jacno (1980), puis choisit de filmer le musicien Winston Tong en studio (1984). Tout en collaborant avec André Téchiné à l’écriture de Rendez-vous (1985), qui obtient une nomination au César du meilleur scénario, puis du Lieu du crime (1986), avec Laurent Perrin à Passage secret (1985), Jérôme Diamant-Berger sur L’unique (1986), l’albanaise Liria Bégéja sur Avril brisé (1987) et le portugais João Canijo sur Filha da Mãe (1990), Assayas passe à la vitesse supérieure en réalisant son premier long métrage, Désordre (1986), film d’auteur à la photo charbonneuse de Denis Lenoir le bien nommé qui s’inscrit naturellement dans le jeune cinéma français de l’époque autour de l’autopsie d’un groupe de rock en voie d’implosion. Dans cette chronique générationnelle couronnée du Prix de la critique internationale à la Mostra de Venise, on  croise même le chanteur à la mode Étienne Daho.

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L’ivresse des sentiments

Film après film, Olivier Assayas creuse son sillon : celui d’un cinéma psychologique et intimiste qui s’appuie sur ses interprètes et des dialogues finement ciselés. C’est à cette veine qu’appartiennent L’enfant de l’hiver (1989), Paris s’éveille (1991), qui lui vaut le Prix Jean Vigo, Une nouvelle vie (1993) et L’eau froide (1994), ainsi que sa version alternative pour la télévision, La page blanche, tournée dans le cadre de la collection Tous les garçons et les filles de leur âge… Il a fallu moins d’une décennie au réalisateur pour imposer sa griffe. Le temps est venu pour lui d’explorer d’autres univers, ce qu’il va entreprendre de faire avec Irma Vep (1996), délicat hommage aux Vampires (1915) de Louis Feuillade à travers lequel affleure sa fascination pour l’Asie à travers la personnalité de son actrice principale, Maggie Cheung, qui deviendra également sa compagne et l’égérie du cinéaste hong-kongais Wong Kar-wai. Dans la foulée, le réalisateur consacre un documentaire à un autre géant du septième art asiatique, Hou Hsiao-hsien, dans la série Cinéma, de notre temps (1997), puis enchaîne avec Fin août, début septembre qui clôt pour lui un cycle à travers l’évocation de cette période charnière de l’existence qui correspond au passage à l’âge adulte pour des “adulescents” confrontés à leur vieillissement.

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L’âge de raison

L’avènement du troisième millénaire correspond pour Olivier Assayas à un nouvel âge cinématographique qu’il inaugure avec Les destinées sentimentales (2000), imposant film à costumes inspiré d’un roman de Jacques Chardonne dont le président du Festival de Cannes, Gilles Jacob, affirme qu’on y entend pleurer la porcelaine. Et puis, comme pour dérouter ses exégètes et brouiller les pistes, il passe d’un passé parfois nostalgique à un présent délibérément futuriste incarné par des interprètes internationaux, à travers Demonlover (2002), Clean (2004), qui vaut le Prix d’interprétation féminine cannois à Maggie Cheung, et Boarding Gate (2007), trois œuvres diversement appréciées. Toujours en quête de nouvelles expériences et désormais dans la cour des grands, Assayas se ressource du côté du documentaire et de la musique contemporaine avec Noise (2006), Stockhausen/Preljocaj Dialogue (2007) et Eldorado (2008). Comme un artiste soucieux de faire ses gammes pour ne pas perdre la main, il contribue également aux films à sketches Paris, je t’aime (2006) et Chacun son cinéma (2007), joliment sous-titré Ce petit coup au cœur quand la lumière s’éteint et que le film commence. Nouvelle fin de cycle.

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Mémoire et contestation

En 2008, Olivier Assayas se lance dans un projet a priori modeste, L’heure d’été, chronique du temps qui passe à travers les rivalités exacerbées par la vente d’une maison de famille et la dispersion de reliques qui correspondent à autant de souvenirs heureux et douloureux. Cet anti-Milou en mai lui vaut un succès inattendu et une multitude de prix à travers le monde. C’est à ce moment précis de sa carrière que s’offre à lui une proposition qui ne se refuse pas, par le biais l’unité fiction de Canal Plus : réaliser Carlos, une mini-série en trois épisodes relatant la destinée du terroriste. En parallèle, une version courte pourra faire l’objet d’une exploitation cinématographique autonome. Contraint par un plan de travail écrasant, Assayas contourne la difficulté en usant du plan séquence comme d’une arme absolue, quitte à reconstruire ensuite intégralement sa narration au montage. Non seulement, il gagne ainsi un temps considérable, mais il tient ainsi dans le budget qui lui a été alloué et peut se permettre d’aller tourner dans plusieurs pays en équipé réduite afin de coller à la réalité historique de son héros. Ce dernier tente vainement de faire interdire le projet. En vain. À l’arrivée, le film est si réussi qu’il vaut à Assayas un Golden Globe, un Globe de cristal et la renommée mondiale qui les accompagne. Son interprète principal vénézuélien, Edgar Ramírez, obtient quant à lui le César du meilleur espoir masculin et le Prix du Festival de télévision de Monte Carlo, ses monteurs le trophée de l’European Film Award. Le palmarès impressionnant de Carlos (une quinzaine de récompenses internationales) reflète le caractère hybride de l’entreprise autant que sa réussite éclatante. C’est le moment que choisit Assayas pour revenir en quelque sorte aux racines du mal en évoquant dans Après mai (2012) la destinée de ses copains de jeunesse (il est né en 1955) qui, au lendemain de la révolution soixante-huitarde, ont opté pour la lutte armée. Mais cette fois, en dépit de la sincérité du propos et de deux prix à la Mostra de Venise, dont celui du meilleur scénario, l’alchimie ne fonctionne pas et le public boude.

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Au-delà des nuages

Olivier Assayas a de la suite dans les idées, mais aussi une spectaculaire capacité de rebond. Certains cinéastes fonctionnent en réaction, d’autres articulent leur œuvre sous forme de cycles, d’autres encore avancent sans se retourner, saisissant les opportunités en fonction de leur instinct. Lui distille à travers son œuvre des considérations plus ou moins intimes, mais toujours en brouillant les pistes. Bien malin qui pourrait dire qui se cache derrière ce cinéaste à la cinéphilie encyclopédique mais jamais tapageuse. Si le cinéma a pu le nourrir abondamment, il digère toujours ses références afin de mieux les transcender. Comme par exemple dans Sils Maria où il affirmait avoir été fortement influencé par le cinéma de montagne tel qu’il se pratiquait notamment en Allemagne à l’orée des années 30 et justifiait ainsi d’avoir filmé des nuages sur les cimes, comme une enveloppe surnaturelle. Mais il ne s’agit là que d’un substrat à l’usage des plus fins lettrés qui n’interfère en rien sur l’appréciation qu’on peut avoir du film proprement dit. En l’occurrence, la confrontation de deux actrices de générations différentes autour d’une pièce dans laquelle une jeune ambitieuse pousse au suicide une femme fragilisée par son âge, avec en guise de mise en abyme un troublant parallèle entre la confrontation des personnages et celle de leurs interprètes. Un drame psychologique sous l’influence d’Eve (1950) de Joseph L. Mankiewicz pour lequel Olivier Assayas obtiendra la consécration suprême du cinéma français : le prestigieux Prix Louis Delluc.

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Histoire de fantômes français

« J’ai voulu me laisser porter par mon inconscient car je crois beaucoup à cette méthode d’écriture et qui est l’inverse des manuels de scénario américains, explique Assayas à propos de la genèse de ses deux derniers films. C’est une approche de l’écriture que l’on retrouve dans les romans de Julien Green : il commence à écrire et démasque le récit en avançant, comme si celui-ci se révélait progressivement à lui-même. C’est pour moi un chemin passionnant pour la fiction contemporaine car on part des besoins élémentaires d’un récit et cela peut nous mener plus ou moins loin sur le chemin de la fiction. » Ainsi est né Personal Shopper, conséquence de l’ajournement d’un autre projet prévu au Canada, Idol’s Eye, qu’il devrait finalement mener à bien en 2017, avec Robert Pattinson, Rachel Weisz et Robert de Niro. Kristen Stewart, dont le talent a été légitimé entre-temps par Woody Allen dans Café Sociey, y incarne l’assistante à tout faire d’une célébrité. Dans l’ombre de cette patronne invisible dont elle remplit la garde-robe et dont elle exauce les moindres caprices aussi discrètement que possible, elle possède également un don surnaturel qu’elle partageait avec son défunt frère jumeau et qui lui permet de communiquer avec les morts. Au point de recevoir d’étranges messages venus d’ailleurs sur son téléphone, dans la lignée des Slashers à succès comme Scream (1996), Souviens-toi… l’été dernier (1997), Ring (1998) ou Saw (2004), voyeurisme en moins. L’intrigue policière ne fait d’ailleurs qu’office de prétexte. Alors même que le réalisateur affirme que ses « influences sont plutôt à chercher du côté des poètes symbolistes, de l’ésotérisme de la fin du dix-neuvième siècle que dans les films d’horreur » et évoque davantage les tables tournantes de Victor Hugo et Blow-Up (1966) de Michelangelo Antonioni. Une façon pour le metteur en scène de répondre à une question qui le taraude en explorant « la capacité intime, profonde, du cinéma à filmer l’invisible ».