Interview : Charlie Revai, directeur artistique de Jupiter Ascending

de le 04/02/2015
 
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En 20 ans, Charlie Revai est passé d’accessoiriste sur Babe, le cochon devenu berger à directeur artistique sur Mad Max Fury Road. Également directeur artistique sur Superman Returns, c’est un fidèle collaborateur d’Andy et Lana Wachowski, sur Matrix Reloaded, Matrix Revolutions, Cloud Atlas et maintenant Jupiter Ascending. Nous vous proposons aujourd’hui une interview exclusive de cet artisan essentiel de l’empreinte graphique des Wachowski.

Comment définiriez-vous le rôle d’un directeur artistique ?

Tout dépend du type de production. Sur film à petit budget, il est impliqué dans le design et la gestion du budget. Sur des films plus imposants, plus complexes, il s’agit plus d’un travail de recherche et de préparation, de management et de contrôle budgétaire, avec moins de temps à consacrer au design. Vous devez travailler étroitement avec les assistants réalisateurs pour tout planifier et se préparer au moindre changement, et peu importe si vous n’aimez pas les changements de dernière minutes, vous devez adopter la philosophie « change is good ». Je travaille essentiellement en tant que « supervising art director » et j’ai donc des directeurs artistiques sous mes ordres. Mon rôle est de soutenir les designers, la réalisation des décors et accessoires, les effets visuels et la production. La majorité du design est prise en charge par les directeurs artistiques et leurs équipes, je suis alors en charge de gérer le budget et la logistique derrière les décors. En tant que supervising art director, vous n’avez pas beaucoup de temps à consacrer au dessin. Vous devez également faire preuve de ressources dans le cas où vous devez recruter et gérer des concept artists pour les intégrer à la direction artistique. Sur des films à plus petit budget ou des projets TV, le directeur artistique est plus un créatif. J’ai la chance d’avoir pu travailler sur tous ces types de productions.

Être directeur artistique peut représenter une étape pour devenir production designer ((plus ou moins équivalent au chef décorateur en France)), mais c’est également une carrière satisfaisante. Je dois remercier ma mère pour m’avoir en quelque sorte poussé vers les métiers du cinéma, en m’emmenant au cinéma quand j’étais enfant, pour voir des films qui ont transformé ma façon de voir ce qu’il y avait à l’écran : comment les gags fonctionnaient dans Le Shérif est en prison de Mel Brooks, l’animation de La Planète sauvage de René Laloux, et finalement, le petit garçon de 12 ans qui a vu 2001 : l’odyssée de l’espace, en réalisant que « quelqu’un » avait créé ça, a voulu faire partie des artisans permettant de rendre cela possible.

Comment vous êtes-vous retrouvé à travailler sur Matrix Reloaded ?

matrix reloadedJ’ai travaillé sur Matrix Reloaded et Revolution après avoir travaillé avec le chef décorateur Owen Paterson (connu pour Priscilla, folle du désert, Matrix, Speed Racer, Green Lantern, Godzilla) sur une production Warner nommée Planète rouge, en tant qu’assistant directeur artistique pour le tournage à Sydney. Reloaded et Revolutions ont nécessité 2 ans de préparation et de tournage, essentiellement à Sydney, avec une partie tournée à San Francisco (la poursuite sur l’autoroute, la caverne de Zion, les maquettes de vaisseaux et le dock de Zion). J’étais un des trois directeurs artistiques et je m’occupais des vaisseaux, des lieux de tournage à Sydney ainsi que des éléments de décor nécessaires au jeu vidéo produit au même moment ((Enter the Matrix)). Les deux autres DA étaient Jules Cook, devenu chef décorateur en Nouvelle-Zélande (son dernier film est Chappie), et Catherine Perez-Mansill, sous la direction d’un supervising art director. Owen avait une phase de pré-production plus longue que les directeurs artistiques, donc quand nous avions le brief, les storyboards et concept arts, nous avions un mois pour tout assimiler avant de commencer à travailler avec le reste du département direction artistique. Ce temps était un luxe extrêmement rare au cinéma.

Quel est le challenge en travaillant avec des réalisateurs visionnaires tels que les Wachowski ?

C’est parfois un challenge, mais surtout un plaisir de travailler avec Lana et Andy, dans la mesure où ils ont une idée extrêmement précise de ce qu’ils souhaitent tout en étant très ouverts à des propositions. Ils sont toujours très préparés avec leur histoire, des références et idées visuelles et des concept arts. Pour Jupiter Ascending, nous avions de nombreux concept arts apportés par John Gaeta (un esprit visionnaire des effets visuels ((concepteur du bullet time et un des pionniers du cinéma virtuel)). Ils couvraient de nombreuses idées de personnages et d’univers vers lesquels nous allions voyager. En complément, durant la pré-production, Christopher Tomkins effectuait des recherches à plein temps. Lana et Andy ont également effectué un nombre de recherches colossal pour l’écriture de leur scénario. Donc, est-ce un challenge ? Pas nécessairement dans la mesure où il y a toujours une solution pour contenter leurs attentes – le mélange entre réel et effets visuels est la clé de cette approche.

Travailler avec d’autres réalisateurs et designers visionnaires présente à chaque fois des défis, mais il y a toujours des solutions à trouver dans la synergie entre les différents départements. Récemment, j’ai travaillé avec Barry Chusid (Le Jour d’après et autres productions épiques de Roland Emmerich) sur San Andreas, un film catastrophe avec un tremblement de terre situé en Californie. La majorité du tournage s’est déroulée dans le Queensland en Australie et nous avons dû, en plus de transformer les lieux pour qu’ils deviennent la Californie, construire d’immenses décors pour un budget très limité par rapport à l’ambition du projet. Avant ça, j’ai travaillé avec Jon Hutman (un maître dans le mélange des genres en terme de design) sur Invincible d’Angelina Jolie, avec le défi d’une histoire se déroulant dans plusieurs lieux du Pacifique et Los Angeles pendant la seconde guerre mondiale. Le tournage s’est déroulé en Nouvelle-Galles du Sud et dans le Queensland. Avec Jon, nous avons créé les décors pour l’intérieur du B24, les camps d’emprisonnement japonais, les jeux olympiques de Berlin, Torrance Town, Tokyo ainsi qu’un océan vide de tout navire, en collaboration étroite avec le responsable des effets visuels Bill George. Il s’agissait essentiellement de décors extérieurs, avec seulement une poignée créés en studio ou en bassin.

JUPITER ASCENDING

A partir de quand avez-vous été impliqué dans Jupiter Ascending ?

Ce projet a démarré pour moi une fois le tournage de Cloud Atlas terminé en Allemagne. La première phase de pré-production s’est déroulée au-dessus d’un supermarché Lidl dans la banlieue berlinoise, pendant que Lana, Andy et Tom travaillaient sur le montage de Cloud Atlas. C’était en janvier 2012. Avant que je commence, John Gaeta travaillait avec Lana et Andy depuis les USA sur des concept arts. Quand j’ai commencé, le script avoisinait les 3 heures et semblait clairement hors budget. Après 6 mois à Berlin, nous avons déménagé au Kinowerks à Chicago pour poursuivre la pré-production. 3 mois plus tard, nous avons ouvert un département artistique à Londres aux studios Leavesden pour y commencer le tournage en avril 2013. Tout a été plus simple là-bas, car tous les départements étaient dans le même studio. Avant cela, nous avions le département costumes dirigé par Kym Barrett, un autre collaborateur de longue date de Lana et Andy, qui travaillait depuis Los Angeles. Quand le tournage a débuté, le script avait été réécrit de nombreuses fois pour atteindre une durée de 2 heures.

Quelle singularité recherchez-vous en abordant des univers aussi différents que ceux de Matrix, Cloud Atlas et Jupiter Ascending ?

N’étant pas le designer, je recherche la meilleure contribution possible dans les étapes les plus en amont du développement, pour ensuite allouer au mieux le budget afin qu’il serve l’histoire à raconter. Sur les deux Matrix, il n’était pas tant question de budget que de logistique, et de faire prendre vie aux designs, ce qui était par ailleurs un véritable plaisir et une fantastique expérience d’apprentissage. En ce qui concerne ce qui stimulait le plus mon imaginaire dans ces histoires, c’était le « monde réel » de Zion, les machines et l’éclat du « monde irréel » de la matrice… quel choix difficile entre les réalités de la pilule bleue et de la pilule rouge.

Sur Cloud Atlas, j’étais le supervising art director de l’unité des Wachowski, soit pour trois histoires sur les six. Un allemand occupait le même poste que moi dans l’unité de Tom Tykwer et nos univers ne se rencontraient pas vraiment. Au niveau logistique, c’était compliqué dans la mesure où notre unité tournait à Berlin, au studio Babelsberg, à Dresden et à Majorque. Lana, Andy et Tom étaient très clairs concernant les besoins de l’histoire générale et de leurs histoires particulières. C’était très compliqué d’adopter un point de vue pour ce genre de récit qui part îles du Pacifiques et des vieux grééments, qui passe par le monde futuriste de Neo Séoul, la longue mort du monde et la planète sur laquelle le récit se termine.

cloud atlasNous avons le voyage dans le monde que nous voyons comme réel et la réalité de la vie dans d’autres parties de l’univers. Le plus difficile était de faire en sorte que le public adopte l’état d’esprit selon lequel le monde dans lequel nous vivons n’est pas tel que nous le pensons. Une fois que vous êtes convaincu que la race humaine a été guidée, ou manipulée, tout au long de son histoire, c’était un défi incroyable au niveau du design. Des parties de notre culture ont été implantées pour nous guider vers notre destinée, qu’il s’agisse de la construction des pyramides, de l’extinction des dinosaures, ou de la terraformation pour nous permettre de vivre sur Terre. Quand vous travaillez avec des esprits tels que ceux de Lana et Andy, c’est parfois écrasant pour définir comme raconter cette histoire, visuellement. Nous avons créé une quantité titanesque de concepts arts pour les costumes, les personnages, les bateaux, les décors et les accessoires. Sans cette étape de design, il aurait été impossible de donner vie à ce récit en perpétuelle évolution. Nous avions parfois 20 dessinateurs en même temps pour illustrer ces idées. Dans tous ces projets, Dan Glass, responsable des VFX, a été un lien essentiel.

Quelle a été la plus grosse difficulté sur Jupiter Ascending ?

Probablement l’intégration de lieux réels et la nécessité de ne pas utiliser de décors modifiés pour que l’histoire progresse. L’histoire de Jupiter Jones la fait traverser l’univers et nous devions créer de nouveaux décors sans en réutiliser. Nous avons tourné aux studios Warner Bros de Leavesden en dehors de Londres, sur des lieux dans Londres et à deux heures de la ville, mais également dans les rues de Chicago en plein été, soit le moment où la ville est la plus animée, ainsi que dans une maison et un champs de maïs au milieu de l’Illinois. J’imagine que le plus difficile fut de coordonner la croissance du maïs par rapport à ce que nous avions besoin. La zone a été inondée au mauvais moment et ce fut très limite pour avoir suffisamment de maïs pour les scènes que nous devions tourner et pour les arrière-plans des effets spéciaux.

De quoi êtes-vous le plus fier ? Sur Jupiter Ascending et vos autres projets.

Le fait est que je continue de travailler avec des gens que j’admire et qui m’apprennent beaucoup. Je suis le premier à admettre que je ne dessine pas très bien mais j’ai ce talent pour aider les dessinateurs, illustrateurs et designers à accomplir ce qui leur est demandé. Tous les projets auxquels j’ai participé m’ont apporté quelque chose de positif, notamment dans le fait que « nous » avons bâti quelque chose qui trouvera son public, qu’il s’agisse de la série HBO The Pacific, Clubland, Babe, Goddess, Matrix Reloaded, Superman Returns ou Cloud Atlas.

Vous avez également travaillé sur Mad Max Fury Road avec George Miller, autre réalisateur visionnaire. En quoi les deux expériences diffèrent et se rejoignent ?

Mad Max Fury RoadL’aventure Mad Max Fury Road a commencé pour moi fin 2002, une fois le tournage de Matrix Reloaded et Revolutions terminé. La Fox était alors le studio pour la production Kennedy Miller. Nous avons débuté la préparation à Sydney avec une bible de storyboards qui contenait toute l’histoire. Beaucoup de storyboards se basaient sur des lieux que Colin Gibson (chef décorateur) et PJ Voeten (producteur et 1er assistant)  avaient trouvé en étudiant l’histoire pour George Miller. L’histoire a vraiment été créée par George, puis transmise à deux dessinateurs, Peter Pound et Mark Sexton. Les idées, la vision de George, tout était déjà là pour aider le process de design comme jamais. Il arrivait en réunion pour expliquer son histoire, entouré de storyboards, en pointant certains pour expliquer ses choix de mise en scène et ce qu’il recherchait. Début 2003, nous avons déménagé en Namibie pour construire les véhicules, les décors et préparer les lieux de tournage. Nous avons basé le département artistique dans la ville de pêcheurs de Walvis Bay et employé de nombreux locaux ainsi que des sud-africains. Malheureusement pour la production, la guerre d’Irak a commencé et c’est là que nous avons stoppé la production et mis en veille tout ce que nous avions commencé à construire. Nous avions accompli énormément de choses en très peu de temps et construit les véhicules principaux. Tous ont ensuite été détruit et la production a redémarré en 2008, le film était passé chez Warner et le tournage avait été déplacé en Australie comme pour les premiers Mad Max. Avec énormément de recherches, nous avons pu retrouver des lieux de tournage se rapprochant de la Namibie : des dunes, des rochers, un environnement morne et post-apocalyptique. En reprenant tout depuis zéro, nous avons construit tous les véhicules et décors souhaités par le studio. Nous avons eu une préparation de 10 mois, plutôt hâtive compte tenu du projet. Les véhicules étaient construits à Sydney, afin que George puisse suivre de près l’avancée des travaux. Nous avons ensuite déménagé dans l’outback de Nouvelle-Galles du Sud, dans la ville de Broken Hill où la majorité du tournage devait prendre place. Nous avons construit des routes comme cela était prévu et commencé les tests des véhicules, les tests caméra ainsi que les répétitions des cascades. Puis il a plu encore et encore, et le désert a fleuri ! La production fut de nouveau mise en veille. Tous les véhicules furent conservés cette fois et entreposés à Sydney dans l’attente d’une décision concernant la suite des évènements. En 2011, j’ai reçu un appel me demandant de me rendre à Berlin pour Cloud Atlas, ce que j’ai accepté. Le lendemain, j’en recevais un autre me disant que la production de Mad Max Fury Road redémarrait, en Namibie. Malheureusement sans moi. Richard Hobbs, supervising Art Director sur la série HBO The Pacific, m’a remplacé et j’ai vu que le film se tournait dans divers lieux en Namibie, à Capetown en Afrique du Sud et à Sydney. Je suis certain que le film sera aussi hallucinant que le premier jour où j’ai vu les storyboards.

En ce qui concerne les différences au niveau de la collaboration avec différents réalisateurs, pointer le positif et le négatif m’est impossible. Chacun a son propre style, ses propres ambitions, ce que vous devez respecter et prendre en compte afin de créer ce que vous pensez être leurs idées. Au final, Miller et les Wachowski sont tous des créateurs visionnaires, et transformer leurs idées en réalité est absolument fantastique.