Interview : Carlos Vermut et Bárbara Lennie pour La Niña de Fuego

de le 05/08/2015
 
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En amont de la sortie du thriller La Niña de Fuego le 12 août prochain, nous avons eu l’occasion de nous entretenir avec son réalisateur, Carlos Vermut, ainsi qu’une actrice formidable, considérée par Pedro Almodovar comme « la révélation du siècle » : Bárbara Lennie.

D’où provient l’histoire de La Niña de Fuego, et surtout, qu’est-ce qui a façonné ses singuliers personnages ?

Carlos Vermut : En fait c’était une collection de chantages, entre des personnages qui vont faire subir des chantages à d’autres personnages, et ainsi la boucle se ferme, dans la mesure où le premier personnage qui a fait un chantage rencontre le dernier. Ainsi, tous les désirs des personnages se retrouvent, et j’ai construit comme ça les protagonistes dont j’avais besoin. Le premier, c’était vraiment Bárbara, victime d’un de ces chantages, qui demande à quelqu’un, à un ami, de l’aider pour payer ce chantage, mais qui lui-même va se retrouver à lui faire de nouveau un chantage. C’est tout une chaîne de connexions, mais le personnage principal demeure Bárbara et c’est à partir de là que j’ai construit le reste.

Comme vous avez fait orbiter le scénario autour du personnage de Bárbara , le prénom est-il juste une coincidence vis-à-vis de Bárbara Lennie, ou un choix délibéré ?

C.M. : Coincidence ! Enfin, oui, c’était un coincidence, mais j’aime suivre les signes, je suis très sensible aux signes, même si je suis plutôt athé, pas du tout chrétien… Je n’ai pas de relation intime avec le destin, mais c’est plutôt l’intuition. Ca n’est pas non plus le côté plutôt magique, mais en tous cas, j’ai l’impression que ces signes me donnent une certaine confiance envers l’histoire, comme quoi je vais sur le bon chemin, avec les bonnes personnes. Et il y en avait plein dans le film, de ces fameux signes. A un moment, quand ça tournait, je trouvais des pièces de puzzle, comme ça, par hasard. Ça ne m’est jamais arrivé ensuite. J’aime ce genre de chose.

Du coup, Bárbara, quel a été votre ressenti quand vous avez reçu le scénario, que vous l’avez lu pour la première fois ? Quelles pensées vous ont traversé l’esprit ?

Bárbara Lennie : C’était comme si je prenais du LSD, que je m’injectais une drogue à la première lecture. C’était vraiment très fort. Je ne sais plus où j’étais, mais je me souviens n’avoir jamais rien lu de la sorte. Ça m’a beaucoup excité. Alors c’était devenu nécessaire de tourner ce film.

La Nina de Fuego 2

Ce ressenti a-t-il été partagé par d’autres comédiens, ou ils ont approché l’histoire différemment ?

C.M. : Avec José Sacristán justement, ses mots étaient : « c’est putain de bien ». De manière générale, tous les acteurs ont été en accord avec la première vision que j’avais de leurs personnages, il n’y a pas eu de difficultés à ce niveau-là. J’avais confiance en eux, je sentais qu’il y avait en eux cette partie du personnage, que donc je pouvais me fier à leur jugement. Après avoir terminé le casting, j’ai continué à réécrire en fonction des acteurs, des phrases, des séquences, en fonction de ce qu’ils étaient.

Dans votre précédent film, Diamond Flash, le récit est chapitré. C’est également le cas de La Niña de Fuego, chapitré entre « le monde », « le démon » et « la chair ». Qu’est-ce qui explique ce choix des parties ? Est-ce une manière pour vous de « rechapitrer » une histoire discontinue ?

C.M. : En réalité je n’aime pas vraiment les films où l’on passe d’une séquence à l’autre à de nouveaux personnages. J’aime bien rester centrer sur un personnage et raconter ce qui lui arrive. Quand c’est un film-choral comme ici avec trois personnages, cela me facilite les choses de faire des chapitres. J’arrive mieux à suivre son histoire et du coup je n’ai pas à sauter d’une histoire à une autre, ce qui me gêne. Dans chaque histoire, pratiquement chacune indépendante, c’est quasiment trois courts-métrages, où il y a un personnage principal qui est différent, mais qui apparaît ailleurs en secondaire. C’est une structure qui me convient bien mais le dernier film que je fais, celui que je suis en train d’écrire, ne sera pas de la sorte. La façon dont je suis en train de gérer les personnages ne me pousse pas à faire ce genre de chapitrage, de séparation, de division.

Alors justement, comme il y a trois parties dans le film, j’ai senti qu’il y avait également trois « genres » de cinéma perceptibles : un premier acte qui, un peu familièrement, serait un drame social et familial ; un deuxième qui a une essence presque fantastique, avec cette grande maison étrange dans laquelle se déroulent des activités SM, même si l’on ne veut pas savoir ce qu’il s’y passe ; et un troisième genre qui serait quasiment un film de vengeance. Avez-vous du coup travaillé ces influences, justement au sein d’un pays comme l’Espagne, qui a une grande culture du genre dans son cinéma ?

C.M. : Je ne suis pas forcément conscient de cela. Je ne pense pas au « genre » quand je suis en train d’écrire. Je sais que certains en sont conscient, ils écrivent délibérément un thriller ou autre chose, mais moi non. En général, je peux commencer avec une histoire quasiment de type « ninja » et passer naturellement ensuite au drame social. C’est plutôt ce qui me vient sur le moment. Je n’ai pas une proposition forte de la sorte dès le départ, pas forcément un style particulier non plus. C’est ce qui sort au moment où j’en ai besoin. J’ai toujours voulu faire un film James Bond par exemple : il n’y a pas que des bagarres dans les films de la saga. C’est un peu ce côté-là qui ressort. Je n’en suis pas conscient.

Est-ce qu’avec Bárbara, vous avez eu ou non des conversations particulières en rapport à ce qu’il se passe dans la fameuse maison, pour qu’elle affine son jeu d’une certaine manière, ou avait-elle champ-libre pour imaginer ce qu’il s’y passait ?

C.M. : C’est difficile puisque finalement, moi-même je ne sais pas ce qu’il y a derrière cette porte. Je n’ai parlé de rien avec Bárbara, mais ça n’était pas nécessaire en réalité. Ce qui n’était pas plus mal, car tout ce mystère, il valait mieux qu’elle l’imagine. J’avais confiance en elle, je savais qu’elle imaginerait ce qu’elle voudrait et que ça l’aiderait pour jouer le rôle.

B.L. : Oui, je n’avais pas besoin d’explications justement. Il aurait pu m’expliquer si on tournait de manière chronologique, éventuellement, quoi qu’encore, je ne lui aurai même pas demandé non plus, je n’avais pas besoin non plus de le savoir.

C.M. : J’ai davantage confiance en nos propres peurs. J’ai connu la dépression pendant quelques années, j’étais très anxieux, et ce dont j’ai le plus peur ce sont ces choses auxquelles on ne peut donner de formes, qui ne sont pas expliquées, qui ne sont pas explicables. C’est cela qui donne le plus de peur. Et on le ressent tous. Ne pas expliquer engendre évidemment plus de peur, plus de mystère, et par conséquent plus d’intérêt dans le film.

La Nina de Fuego 5

Au niveau de ce qui est suggéré, également en parallèle avec la forme du film – cette économie dans les cadres, les mouvements de caméra et le montage ou encore cette photographie très sobre – est-ce d’une manière ou d’une autre un reflet de la situation que connaît l’Espagne, puisque d’ailleurs le film en parle ?

C.M. : Honnêtement non, il n’y a pas vraiment de connexions, de relations, entre la direction artistique, la photographie, etc., avec la situation en Espagne. Et même pour le fond, car finalement, cet élément de la crise sociale est plus un thème parallèle décrit dans le film davantage que la base-même du film. Donc voilà, finalement, il n’y a pas vraiment de lien.

Enfin, comment s’est déroulée la production du film ? Rencontre-t-on des difficultés particulières pour faire produire La Niña de Fuego ?

C.M. : Ca a été assez facile, car c’est un petit film finalement. Si j’avais voulu faire Le Hobbit, même si je n’en aurais sans doute jamais envie, ou alors même The Impossible, des films à budget, j’aurais rencontré des problèmes. Mais ça n’est pas ma vocation, ce que je veux faire ce sont des films de personnages. Ces films-là vont peut-être grandir, mais ça ne sera pas pour des raisons financières.

Remerciements à Carlos Vermut, Bárbara Lennie, Julie Tardit et Clément Rebillat.