Experimental Transcendental : Quand le cinéma n’est plus que montage

de le 06/05/2017
 
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Après la projection exceptionnelle du Voyage of Time : Au fil de la vie de Terrence Malick en séance unique jeudi soir, revenons sur les grands films expérimentaux de ce genre absolument fascinant du cinéma non narratif qui l’a directement inspiré.

Il existe un certain type de cinéma seulement connu d’un public d’initiés. À vrai dire, il est rare que ces films trouvent une place clairement définie dans les petites cases des genres cinématographiques. Documentaire, expérimental, avant-garde, OVNI… Ils sont avant tout des objets absolument fascinants. Ils poussent le Septième art dans ses derniers retranchements et l’influencent en coulisses, en lui apportant de nouvelles possibilités techniques et audiovisuelles. La séquence vertigineuse montée sur le Lacrimosa de Zbigniew Preisner avait dérouté de très nombreux spectateurs du Tree of Life de Terrence Malick en 2011. Elle n’était en fait qu’un galop d’essai pour le cinéaste iconoclaste, qui nous propose cette année Voyage of Time : Au fil de la vie. Le long-métrage d’une heure et demie est pour le réalisateur l’aboutissement de 30 années de recherches scientifiques et de réflexions philosophiques. Avec comme guide la voix de Cate Blanchett sur des images à couper le souffle, Malick nous pousse à réfléchir sur la présence de l’Homme sur Terre et, plus généralement, au sens même de la vie. D’autres avant lui se sont risqués à essayer de représenter le monde d’une façon jamais vue. Quand Fernand Léger réalisa en 1925 son très abstrait Ballet mécanique, dans la lignée des essais visuels de Hans Richter et Viking Eggeling, Léger ne pouvait savoir qu’il serait pionnier d’un cinéma non narratif. Ce genre de films avant-gardistes, qui repose exclusivement sur le montage, a fait depuis son chemin. Godfrey Reggio et Ron Fricke en sont ses meilleurs héritiers et ont su ouvrir la voie et les consciences, pour que des projets miraculeux tels que Voyage of time : Au fil de la vie puissent s’accomplir.

 

L’Homme à la caméra, de Dziga Vertov (1929)

Afin de faire la promotion (pour ne pas dire la propagande) de sa dernière révolution sociétale, l’Union soviétique de l’entre-deux-guerres, alors en plein boom, se lança dans de grandes réformes dans le domaine culturel. Plusieurs concepteurs et théoriciens du cinéma vont faire leurs preuves au service du parti unique communiste, pour mieux faire briller à l’étranger la réussite du pays après la chute des tsars. C’est dans ce contexte qu’apparurent des réalisateurs comme Lev Koulechov, Sergeï Eisenstein, mais ici surtout Dziga Vertov. Ce dernier développa dans les années 1920 ce qu’il définit de “Kino-pravda”, comprenez en Russe cinéma-vérité. Seul l’opérateur, à travers la caméra, permet d’aller au-delà des simples limites de l’œil humain et d’atteindre la vérité, telle qu’elle pourrait nous échapper. C’est dans cette réflexion qu’a été imaginé L’Homme à la caméra. Le film représente le quotidien effréné des habitants d’une ville d’URSS. Il fallu du temps pour que ce film soit considéré comme une œuvre avant-gardiste, faite de plans accélérés, de ralentis, de superpositions… Toutes les techniques possibles de prises de vues y sont opérées et associées à un rythme fou. Néanmoins, le cinéaste camarade Sergeï Eisenstein voyait le travail de Vertov comme un montage brouillon, plutôt qu’un film compréhensible et abouti. L’histoire du cinéma aura finalement plus retenu L’Homme à la caméra que les autres réalisations de Dziga Vertov, formellement plus engagées politiquement et moins osées esthétiquement.

 

Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio (1982)

Derrière ce mot obscur tiré d’une prophétie des natifs américains Hopis, s’est développé une œuvre sans pareille dans le cinéma. Il faut revenir au début des années 1970 et à une association éducative, dont le but était d’instruire les citoyens des États-Unis sur des sujets importants, grâce aux moyens audiovisuels. Le projet réunit Godfrey Reggio et Ron Fricke, qui tentèrent le tout pour le tout, avec l’idée d’un long-métrage sans personnage, dialogue ou récit. Inspiré par Los Olvidados de Luis Buñuel, l’enjeu était de provoquer le spectateur avec une expérience inédite. Reggio en réalisateur, Fricke à la prise de vue et Philip Glass à la musique, ce film aura marqué plusieurs générations de cinéastes, allant de Terrence Hill à Zack Snyder. On retrouve depuis de nombreuses traces ou hommages rendus à Koyaanisqatsi, aussi bien au cinéma qu’à la télévision. Un tournage de trois ans aura fait courir aux quatre coins des États-Unis les équipes techniques pour filmer à pied, en voiture, en hélicoptère des plans ralentis comme des time-lapses. N’ayant aucune publicité ou date de sortie a respecter, Godfrey Reggio eut tout le temps qu’il désirait pour travailler son montage, en accord avec la bande originale entêtante de Philip Glass. Il mit cinq ans pour aboutir au film parfait, conforme à sa vision, à l’image près. Chacun peut y voir une ode à la technologie ou à une mise en garde contre celle-ci. Reggio n’impose aucun discours idéologique à son public. Mais les questionnements du film résonnent encore, si ce n’est plus, aujourd’hui. Francis Ford Coppola apposa son nom prestigieux à sa présentation, pour offrir la distribution la plus large possible à cette expérience de pur cinéma, reposant uniquement sur l’association d’images et de sons, afin d’emmener son spectateur quelque part. Vers où ? C’est à vous de le découvrir.

 

Chronos, de Ron Fricke (1985)

Fort de son expérience sur Koyaanisqatsi, Ron Fricke laissa peu de temps s’écouler avant de remettre le pied à l’étrier. Le chef opérateur s’émancipa du cinéaste philosophe Godfrey Reggio pour développer son propre courant en devenant réalisateur à son tour. Or, Fricke était téméraire mais pas inconscient. Il ne replongea pas dans une folle aventure similaire à sa précédente collaboration. Ses 43 minutes limitaient Chronos dans le temps. Néanmoins, cette contrainte permit au jeune cinéaste de mieux se concentrer sur sa thématique, d’explorer de nouveaux horizons et d’obtenir un style visuel plus abouti que sur Koyaanisqatsi. Pour réussir certaines prouesses visuelles spécifiques, Ron Fricke construisit notamment une caméra spécialement pour son film. Chronos fut tourné intégralement sur une large pellicule 70mm, alors que le Koyaanisqatsi de Reggio ne pouvait s’offrir que des formats 16 ou 35mm, faute de budget. Bien qu’il partage en introduction les mêmes crevasses du Grand Canyon, Ron Fricke nous fait passer par l’Égypte, la Grèce, l’Italie, la France, la Turquie… Il s’agit cette fois de célébrer l’évolution de l’humanité. Les tableaux s’égrainent de la magnificence des ruines de l’Antiquité aux colossaux buildings de New York. Le réalisateur trouva en Michael Stearns son compositeur idéal. Ce dernier conçut aussi un nouvel instrument musical électronique pour la bande originale. À l’instar du duo Reggio/Glass, Stearns reviendra pour de prochaines collaborations avec Ron Fricke et ce, dès l’année suivante, pour le court-métrage Sacred Site, qui immortalisait le passage de la comète de Halley au beau milieu du désert australien à Ayers Rock.

 

Powaqqatsi, de Godfrey Reggio (1988)

Grand défenseur du cinéma expérimental, George Lucas s’ajouta à Francis Ford Coppola pour faire la promotion du deuxième long-métrage de Godfrey Reggio. Les plus rentables trilogies Star Wars, Indiana Jones et du Parrain en passe d’être derrière eux, Lucas et Coppola permettaient à celle des Qatsi de prendre forme. Tandis que Koyaanisqatsi définissait le changement brutal opéré par l’Homme à la nature via les États-Unis de la fin des années 1970, Powaqqatsi a été quant à lui tourné dix ans plus tard en Amérique latine, en Asie et en Afrique, ces continents qui regroupent l’essentiel des pays dits du “Sud”. Ce choix s’expliquait dans cette définition par l’image du quotidien de ces citoyens du monde face au développement économique de la mondialisation. Dans ces lieux divers, bondés, arides, reculés, le travail se montre harassant, aliénant, voire même dangereux, et la main d’œuvre y est résignée et à bas coût. Mais comme pour son précédent film, Godfrey Reggio ne nous oriente nullement dans un discours qui serait révolutionnaire, pro ou anticapitaliste. L’image est là, exotique, sobre, crue. À nous de la décoder, toujours associée aux boucles de la partition de Philip Glass. Toutefois, malgré son sujet, Powaqqatsi a moins marqué les mémoires que son prédécesseur. Moins percutant que Koyaanisqatsi qui n’hésitait pas à nous pousser jusqu’à la transe à grand renfort de séquences épileptiques, l’absence de l’œil de Ron Fricke derrière la caméra se fait ressentir. Reggio s’assura les services des opérateurs Leonidas Zourdoumis (dont ce fut le dernier ouvrage) et Graham Berry (qui signa là sa première d’une série de collaborations avec le réalisateur). Les mélomanes avertis remarqueront la similitude des sonorités de l’ouverture de Powaqqatsi et avec celles composées par John Williams en 1999 pour la célébration finale de La Menace fantôme de George Lucas.

 

Baraka, de Ron Fricke (1992)

Pour son premier long-métrage, Ron Fricke continua de voir les choses en grand. Tout comme son précédent Chronos, Baraka est un voyage à travers la planète en 70mm. Seul le regard avisé du cinéaste nous guide sur les six continents, dans pas moins de 24 pays, avec des plans toujours aussi époustouflants. Des rives du Gange au quartier bondé de Shibuya à Tokyo, Baraka est d’abord un spectacle visuel totalement dépaysant. Chronos faisait la part belle aux monuments et aux constructions majestueuses que l’être humain avait pu bâtir au fil des siècles. Baraka fait suite et sens en intégrant les humains eux-mêmes. Des humains du monde entier, présentés dans leurs différences, qui mettent en avant la richesse de leurs cultures respectives. Cependant, ce fut à cet instant précis que le travail de Ron Fricke se distingua radicalement de celui de Godfrey Reggio. En effet, le réalisateur des Qatsi préférait se tenir à distance de la foule. Les regards qui croisaient l’objectif de sa caméra étaient furtifs, intrigués et même curieux. Reggio n’apposait que le cadre à son image et ne dirigeait jamais son contenu. Ron Fricke choisit délibérément de franchir cette ligne en mettant en scène ces hommes et ces femmes, parfois en leur faisant reconstituer des scènes de rituels ou de danses traditionnelles devant sa caméra, tel un anthropologue. Les choix du cinéaste ont dépassé le simple œil témoin de l’opérateur. Mais sans cet interventionnisme, aurions-nous pu assister à un tel émerveillement ? Il fallut par ailleurs 14 mois à Ron Fricke pour achever son tournage, qui nécessita là aussi d’inventer une machinerie spécifique pour réaliser certains plans incroyables.

 

Naqoyqatsi, de Godfrey Reggio (2002)

Ce fut pour les 20 ans de la sortie de Koyaanisqatsi que nous pouvions découvrir le troisième et dernier volet de la trilogie Qatsi. Après la vie en déséquilibre et la vie en transformation, le sous-titre de Naqoyqatsi nous annonce que la vie est en guerre. En guerre contre quoi ? Un peu tout, il faut dire. La décennies des années 1990 qui s’était écoulée ne fut pas de tout repos et loin d’afficher un monde apaisé. Nous n’en étions plus aux images de champignons d’essais nucléaires dans le désert américain de Koyaanisqatsi comme avertissement. La toute puissance de la télévision et l’émergence d’Internet sont au cœur de la réflexion de Godfrey Reggio. S’ouvrant sur des images des lieux abandonnés ou de représentations de la Tour de Babel, la prophétie que nous annonce Naqoyqatsi n’a rien de très joyeux. Il est important de préciser que la postproduction du long-métrage s’est effectuée non loin du World Trade Center lorsque ses tours se sont effondrées le 11 septembre 2001. L’ombre de ce tragique événement plane sur ce dernier acte plus pessimiste encore que les autres Qatsi, où nous y perdons progressivement notre humanité dans une surenchère d’images issues du monde virtuel. Naqoyqatsi dénote tout particulièrement des deux premiers chapitres de la trilogie en ayant filmé peu d’images nouvelles. Une majeure partie du film se résume à une compilation d’archives audiovisuelles. Le montage frénétique est toujours de mise et Philip Glass à la musique, mais le tout nous semble plus oppressant et moins flamboyant que Koyaanisqatsi et Powaqqatsi. Ce troisième épisode a bénéficié d’une sortie plus confidentielle, malgré le soutien appuyé du cinéaste Steven Soderbergh.

 

Samsara, de Ron Fricke (2011)

Après avoir tourné quelques plans de l’éruption de l’Etna pour George Lucas afin de les intégrer dans l’épisode III de Star Wars, ce fut en 2006 que l’aventure Samsara commença ses premières ébauches. Ron Fricke et son producteur Mark Magidson ne cherchaient plus l’illumination comme sur leur précédent Baraka. Il s’agissait de trouver le moyen de représenter de la manière la plus universelle possible la naissance, la mort et la résurrection. À nouveau, un tournage autour du monde s’est opéré. 4 ans et 25 pays visités plus tard, Samsara était dans la boîte. Malgré le développement de nouvelles caméras numériques en haute définition, Ron Fricke s’en est tenu à sa bonne vieille pellicule 70mm pour capturer ses plans. Il réutilisa le modèle de caméra qu’il avait élaboré pour Baraka pour enregistrer des time-lapses étourdissants, sur la course aérienne entre le soleil et les étoiles. D’un plan à l’autre, Samsara est plus implacable encore que Baraka. Sur la musique de son fidèle compositeur Michael Stearns, Fricke fait s’opposer la méticulosité de moines tibétains, créant un magnifique mandala avec des grains de sable colorés, avec la rudesse glaciale de troupes militaires en ordre lors d’une parade. Le réalisateur évite cependant d’intégrer à son film tout discours politique. Seule l’humanité dans son intégralité et son infinie diversité tient le premier rôle. Toutefois, la vision de Ron Fricke sur cette dernière n’a pas de quoi rassurer. Le portrait qu’il brosse n’a plus le même optimisme lumineux que dans Baraka. Samsara nous embarque dans un véritable tourbillon vers la mort, le néant, nous laissant sur l’idée qu’il ne s’agirait que de ce cercle de la vie qui se perpétue inlassablement.

 

Visitors, de Godfrey Reggio (2013)

Une fois sa trilogie Qasti clôturée, le discret Godfrey Reggio était lentement tombé dans l’oubli ou l’indifférence générale. Onze années s’écoulèrent jusqu’à ce qu’il refasse soudain parler de lui avec un nouveau projet et toujours soutenu par Steven Soderbergh. Rien ne nous préparait à son retour à la réalisation. La surprise fut d’autant plus belle que Visitors prolongeait la fameuse trilogie de Reggio qu’il s’en démarquait formellement. Certes, la présence de l’indéboulonnable Philip Glass maintenait encore l’unité de sa filmographie. Sa nouvelle partition musicale est ici le meilleur transport pour nous embarquer dans une expérience sensorielle absolument bouleversante. Un regard, des portraits de jeunes, de vieux, qui nous scrutent, puis s’illuminent progressivement d’un sourire, filmé au ralenti. Aucun détail, ne serait-ce le plus infime ne nous échappe. Chaque émotion, mouvement ou rictus sont observés avec une précision chirurgicale, comme ils le seraient à travers un microscope. L’austère noir et blanc se fond en nuances de gris, tantôt douces sur chacun de ces visages anonymes, soit apaisantes sur les lieux désenchantés dans lesquels Godfrey Reggio aime nous perdre. Son quatrième long-métrage est une œuvre visuelle abstraite et pourtant pleine d’humanité, nous plongeant dans un véritable état d’hypnose. Au bout de cette heure et demi en apnée, Visitors nous délivre l’âme dans un final réflexif qui nous cueille au plus profond de notre âme et nous laisse encore groggy longtemps après la séance. Jamais dans la compromission, Godfrey Reggio a su devenir l’un des acteurs majeurs de ce genre à part qu’est le cinéma non narratif.