Cloclo : Rencontre avec Florent Emilio Siri

de le 13/03/2012
 
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Cloclo s’apprête à sortir dans les salles et déjà, le film s’annonce comme un véritable événement cinématographie. Pour l’occasion, Florent Emilio Siri s’est confié sur son tout nouveau bijou avec classe et dextérité. Le tutoiement était de rigueur, ainsi qu’un franc-parler tellement rarissime qu’on ne peut qu’apprécier.

Est-ce que vous avez été attiré par le personnage de Claude François parce qu’il a des origines italiennes tout comme vous ?

En fait c’est un producteur qui m’a appelé, je voulais travailler avec lui depuis longtemps, il m’a parlé de ce personnage avec une vie incroyable et très cinématographique. C’est vrai qu’à partir d’un personnage haut en couleurs, contradictoire, vivant à 2000 à l’heure, mort à 39 ans, on pouvait faire un pur film de cinéma. J’ai été connecté avec lui sur certains points, pas seulement sur ses origines italiennes, sur le fait que mon père était mineur de charbon, donc je sais ce que ça veut dire d’être en bas et de vivre ta passion et l’angoisse que ça peut créer de retomber. Et comme lui j’ai perdu un parent, pour ma part ce fut ma mère quand j’avais 20 ans et par exemple, la scène où il reçoit le disque de My Way repris par Sinatra et qu’il s’imagine le montrer à son père pour avoir une reconnaissance, je me suis complètement projeté car c’est quelque chose que j’aurai aimé faire. Il y a aussi ce coté latin qui m’a fasciné, cette volonté de s’accrocher et les sacrifices que ça demande. Quand tu deviens un artiste, quel sacrifice ça demande ? Personnellement, je sais comment ne pas me perdre, mais lui il s’est perdu en devenant ce qu’il était devenu, c’est à dire qu’une image, et en plus en tant que metteur en scène faire un film sur une homme qui met sa vie en scène, c’est formidable.

Comment avez-vous condensé autant d’évènements dans un scénario ?

L’idée était de se mettre du point de vue du personnage, par exemple pour L’Ennemi intime je me suis mis du coté d’un personnage qui était contre la torture et qui torture à son tour. Sauf qu’ici, j’ai essayé de faire un film qui prenait en compte le point de vue de Claude François, jusqu’à la scène de la douche à la fin où l’on vit ce moment que j’étire, comme si l’on était Cloclo. C’est une expérience que j’aime beaucoup. Lorsque je voulais devenir cinéaste, Fenêtre Sur Cour de Hitchcock m’avait beaucoup marqué, parce que tout le film se base sur le point de vue du personnage et je trouve que c’est ce qu’il y a de plus fort au cinéma, quand tu peux rentrer à l’intérieur du perso, même si le mec est plein de couleurs, tu peux l’aimer ou pas, il est exceptionnel dans tout les sens du terme, dans sa névrose, dans ses contradictions, on s’attache, on l’aime, on le déteste. J’étais vraiment intéressé dans ce voyage et aussi de faire un film qui va au delà de Claude François, qui se pose plusieurs question, que signifie le fait d’être un artiste ou une icône.

Peut-on dire qu’il y a une ressemblance entre vous et Claude François ? Surtout quand il dit qu’il fait ça « à l’américaine » ?

Je dis toujours que j’aime le cinéma, mais le problème est que le cinéma français s’est un peu perdu dans les années 80. Il s’est un peu oublié ainsi que son identité et son histoire qui a été une mauvaise perception de ce qu’on a appelé la nouvelle vague qui était un retour aux auteurs, mais je pense qu’il a été très mal interprété en France et très bien interprété aux États-Unis. Les cinéastes américains n’ont jamais perdu de vue le public. On ne fait pas des films pour soi, on les fait avant tout pour l’audience, tu le fais pour communiquer quelque chose aux gens. Et le cinéma français s’est perdu dans ces méandres où tout d’un coup, être auteur voulait dire « ne raconter que soi » en oubliant un peu le public. Mais si on regarde le cinéma comme Melville et Renoir, ils ont cette même dimension. J’ai regardé une interview de Renoir récemment, il dit clairement que le cinéma français l’emmerde et qu’il veut faire comme les américains qui s’adressent vraiment au public. Je me suis rendu compte que la problématique des années 30 est la même aujourd’hui finalement. Je ne perds pas l’idée que le cinéma est un art universel, on le voit avec The Artist, faire un film muet aujourd’hui c’est quand même une expérience ultime, c’est l’amour du cinéma. Personnellement, je pense que le cinéma est avant tout un art visuel et qu’il faut travailler autour de ça. Un bon film ne repose pas sur la belle lumière ou des beaux dialogues avec de la belle musique, ça fonctionne surtout si tu racontes une histoire visuellement et que tu intègres tout les éléments de manière invisible.

Est ce que votre méthode de travail à changé, par rapport à vos anciens films dit de genre, est ce que Cloclo vous a amené à aborder le film différemment ?

Non, j’ai toujours eu la même méthode, depuis Nid de Guêpes je fonctionne de la même façon. Pour mon premier film Une Minute de silence, j’étais très frustré parce que c’est un film que j’ai fait avec le cœur, sur mon histoire, et ce film est sorti dans deux salles. On n’avait pas beaucoup d’argent pour le faire donc je l’ai fait à l’énergie du cœur mais visuellement j’étais frustré, j’aurai voulu raconter l’histoire mieux que ça. Et pour Nid de Guêpes, j’ai voulu raconter une histoire visuellement essentiellement, c’est même un prétexte à la mise en scène. La méthodologie que j’ai mis en place est simple : j’écris le film 4 fois. J’écris le scénario, après je storyboarde entièrement le film, après je re-travaille au tournage. Ce storyboard je ne le respecte pas toujours mais c’est une base solide car j’ai déjà imaginé la chose visuellement et m’appuyer dessus et après il y a le montage, c’est l’étape où c’est le film qui décide du rythme. Souvent dans les scénarios, on écrit les débuts et les fins de scènes, parfois au montage tu te rends compte que t’as pas besoin du début et qu’il faut aller directement dans la scène, c’est une question de rythme. Quand tu attrapes le spectateur il ne faut plus le lacher, il faut le garder avec toi au maximum, il faut aussi savoir le faire respirer et le retenir. Visuellement, il est construit avant.

Est-ce que vous avez laissé beaucoup de matériels au montage pour Cloclo ?

Oui, j’en ai laissé pas mal, c’est la première fois que je laisse autant de matériel au montage. Pourquoi ? Parce que c’est un personnage haut en couleur et avec Julien Rappeneau et Jérémie Renier on ne voulait pas d’hagiographie ni un film à charge, la frontière est entre les deux. Dans le scénario on a poussé certains boutons un peu plus loin. Des fois sur le coté détestable ou le coté attachant. Ce mec a eu 10 vies en une, Julien Rappeneau et moi ne voulions pas nous frustrer, en se disant qu’il manquerait quelques couleurs sur le personnage. Après au montage je me suis dis qu’il y avait des choses qu’on avait déjà compris, et comme je disais tout à l’heure, le film décide par lui même et on comprend ainsi qu’on n’a pas besoin de pousser plus loin certains boutons, et vice versa. Et il faut que le spectateur soit dans l’émotion pour qu’il puisse ressentir plein de choses.

Est-ce qu’il y a eu des défis de mise en scène précis ?

J’ai de la chance, car je n’ai plus de problèmes avec la technique. Pour moi le métier de cinéaste est un métier d’artisan, j’ai beaucoup travaillé, mon premier film remonte à mes 26 ans aujourd’hui j’en ai 47, donc j’ai plus de soucis de ce coté là. En revanche, je me lâche et je me libère complètement de ça, j’essaye de partir dans ce que je veux et pour Cloclo je suis très libéré, je peux m’éclater et m’amuser. Je n’ai vraiment pas eu de défis. Après, les problématiques que je rencontre ne sont pas des défis, c’est comment tu vas rentrer dans ton budget, c’est cette volonté visuelle. Par exemple j’ai pas fait des establishing shots, c’est à dire tu commences par un plan large qui te situe l’époque et l’ambiance, je me suis enlevé tous ces establishing, pour être avec le personnage. Je vais le suivre en plan-séquence quand il sort de chez lui, je mets 200 voitures dans la rue, et puis je travaille avec lui pour vivre les choses et l’époque, on vit avec le personnage. Ils m’ont pris pour un fou sur le plan d’Exelmans car c’est un plan très compliqué, on commence en studio, après on est dans le vrai décor du boulevard Exelmans, ensuite il y a des fonds bleus, j’ai fait découper une voiture… Il faut savoir aussi que l’appartement de Claude François, je l’ai fait créer en décor car chez lui, c’était inutilisable, la surface est de 75m². J’ai besoin de pouvoir pousser les murs pour poser mes caméras, donc on a travaillé en studio, mais j’avais aussi besoin de me retrouver dans la vraie rue, je voulais aussi montrer que pour faire 300 mètres, il prenait sa voiture.

Et vous avez tourné dans les vrais décors de la maison moulin ?

Oui, tout l’extérieur. Il fallait le faire car le Moulin c’est Claude François, la maison est à son image. C’était un lieu qui était fait pour recevoir des gens en fait. Claude François ne s’arrêtait jamais, la semaine il était dans les bureaux et il faisait du Claude François et le week-end il invitait des gens pour boire un bon vin autour d’une piscine mais ça restait du business pour lui.

Jérémie Renier est saisissant en Claude François. Comment avez vous fait pour que le personnage colle tant au physique du chanteur ? Et comment a-t-il été coaché pour le mimétisme ?

J’ai beaucoup observé Claude François, Jérémie également, c’est un gros travail d’immersion. Je me suis servi des archives, photos et vidéos et je proposais à Jérémy tout les matins qui correspondaient aux scènes qu’il allait jouer pour se connecter avec Claude François. Il a eu les tests de maquillage ensuite, j’ai fait des tests sur certaines focales qui fonctionnaient mieux sur Jérémie par rapport à des axes où il ressemblait plus à Claude François que d’autres. C’est tout un travail en amont pour qu’il y ait une ressemblance qui soit troublante. Je voulais que dans le film Claude François soit la star, c’est pour ça que j’ai fait un casting d’acteurs qui ne sont pas forcément connus, le seul est Benoît Magimel mais il est méconnaissable, je ne voulais pas que le spectateur sorte du film en reconnaissant certaines vedettes. Je voulais que l’immersion soit totale, c’est ce que j’aime dans le cinéma. Quand j’étais étudiant en école de cinéma et que j’allais voir 3 ou 4 films par jour, mes plus grands chocs sont quand le film met K.O, tu ne vois plus rien, t’es stone, la réalité n’existe plus tellement t’es imprégné du film, j’aime bien ce voyage et c’est ce que j’essaye de faire humblement avec mes films.

Vous parlez d’acteurs, comment les dirigez vous ?

Je travaille beaucoup en amont avec les acteurs. 80 % de la direction d’acteurs se fait d’abord dans ton choix. Je fais des essais et quand t’as choisi l’acteur tu sais que tu as quelque chose ou pas. Après, je les nourris énormément, d’histoires et d’anecdotes. On lit le scénario par rapport à leur personnage, on dessine une trajectoire, un arc psychologique du personnage, ensuite je travaille cet art dramatique en fonction des autres protagonistes, après je travaille avec eux dans leurs rapports aux autres, ensuite pendant le tournage c’est du dosage. C’est comme un chef d’orchestre, quand t’as un bon instrument et le bon musicien pour jouer la partition. La direction c’est très peu de choses, avec Jérémie c’était assez drôle par moment. Par exemple le passage où il engueule le jardinier, il trouvait ça carrément too much, je lui ai dit que c’était une bonne couleur et de pousser un tout petit peu plus. Ce sont tous des acteurs extraordinaires qui arrivent à pousser les émotions. Par exemple la sœur de Claude François, Josette, quand elle dit qu’elle n’a pas le courage d’annoncer la mort, je lui ai dit qu’elle devait travailler sur une émotion assez pudique. Elle a commencé soft, ensuite je lui ai dit de pousser un peu plus. On a fait 3 prises comme ça et à la fin au montage, j’ai ces trois scènes magnifiques et j’ai pu choisir la couleur qui se fondait parfaitement avec l’avant et l’après.

Etait-il impératif d’inclure directement les chansons dans la narration ?

En fait, j’ai découvert que c’est un artiste qui mettait sa vie en chanson. Quand il a un chagrin d’amour il écrit « Comme d’habitude », quand il pense que tout le monde dit du mal de lui il écrit « Le mal aimé ». C’était intéressant de montrer comment ce type peut transformer sa vie en chanson, tout les éléments de sa vie, il les mettait dans ses chansons. Quand il a découvert le disco il a fait Magnolia Forever, je trouve que c’était intéressant de le raconter aussi à travers ses chansons.

Le scénario est assez linéaire, ça commence à sa naissance et ça finit à sa mort. Est-ce qu’à un moment vous avez eu envie de mélanger un peu les choses ?

Il y avait une première écriture, avec Julien on avait mélangé du Monaco et de l’Égypte. On a essayé de créer une certaine décadence et il s’est avéré que ce n’était pas une si bonne idée. J’ai aimé cette linéarité de raconter l’histoire d’un homme de l’annonce de sa naissance à l’annonce de sa mort. Ce n’est pas de la naissance à sa mort. Je pensais qu’il y avait quelque chose à faire ici, comme une espère de ligne droite, comme si on était du point de vue de l’enfant. La première partie en Égypte jusqu’au moment où le père jette les jouets par la fenêtre, on est dans un cadre idyllique, on est dans l’imaginaire de Claude François. On retrouve ça à la fin, parce que le plus beau moment de sa vie est quand son père a gravé son nom sur l’arbre ou quand il a traversé le canal de Suez à la nage, ce gamin avait quelque chose de particulier que personne n’a vu. Lorsque Claude François parlait de son enfance il évoquait l’Égypte comme une période bénite. Il ne s’est jamais vraiment construit en tant qu’homme. À 17 ans, il a vu son père baisser les bras face aux problèmes, alors qu’il avait besoin de voir un homme au caractère fort. Il est resté un peu enfant, et c’est pour ça qu’il a pu gravir des montagnes.

Au niveau des chansons, il y a un mélange entre les morceaux originaux et la voix de Jérémie Renier. Comment avez-vous décidé de répartir ces choses ?

Claude François a une voix très particulière, sa voix a beaucoup évolué puisqu’il s’est fait opéré plusieurs fois du nez, et Jérémie qui a un talent incroyable et qui en plus, ressemble beaucoup à Claude François, est un bosseur fou, il a eu une énorme préparation de 5 mois. Il mangeait du Claude François matin, midi et soir. Entre les cours de danse, de chant et de percussions, il fallait un acteur capable d’aller aussi loin. Pour les chansons, Jérémie a pris des cours de chant. Pour Magnolia Forever, c’est Claude François qui chante, mais il fallait l’interpréter, qu’il la vive car il est en train de la créer. C’est Jérémie qui chante mais c’est la voix de Claude François. On n’avait aucune trace des live, donc on a été chercher les musiciens de Claude François et on a refait ces live avec des sosies vocaux, et on a toujours laissé le micro ouvert à Jérémie et comme il chantait, des fois sur des relances de souffle ou des attaques de mots, on pouvait s’amuser à utiliser la voix de Jérémie et glisser le sosie vocal pour que l’illusion soit parfaite. Toutefois, Jérémie a fait un énorme travail, il a monté sa voix d’un cran, il a incarné Claude François. Et grâce aux enfants de Claude François j’ai eu accès aux multipistes, avec Magnolia Forever par exemple, je pouvais tout séparer, les voix, les cordes etc… On a pu faire un vrai boulot pour le cinéma.

Depuis Une Minute de Silence vous travaillez avec Alexandre Desplat, comment avez-vous discuté avec lui pour qu’il fasse des sons dans la lignée de Claude François ?

Alexandre est un mec incroyable. Il y a beaucoup d’humanité et de sensibilité dans ses compositions, il arrive à mettre des niveaux dans les films qui n’existent pas. Dans le cadre d’un film sur Claude François c’est très simple car on est parti de My Way. Claude François l’a chantée au Royal Albert Hall, mais à la différence du film, il ne l’a pas chanté en anglais d’abord puis en français. Il ne l’a pas chantée non plus avec un orchestre à corde composé de 60 musiciens. Je voulais que ce moment soit l’apothéose de Claude François. Donc j’ai demandé à Alexandre d’intégrer le thème du film dans My Way. Il a intégré des notes qui n’existent pas et on est parti de ces 3 notes et on a construit tout le film autour de ça.

A propos de la séquence de My Way, comment avez-vous travaillé cette scène ?

J’ai d’abord écouté la chanson de Frank Sinatra, c’est un morceau qui emporte. Les paroles en anglais racontent la fin d’un artiste vieillissant, c’est un constat sur une vie. Je suis parti du sentiment de cette chanson, Je me suis mis à la place de Claude François quand il l’a écouté la première fois. J’ai pensé à ma mère donc je me suis dit, lui il pense à son père. J’ai pensé que ça serait formidable qu’il retourne dans cette époque. J’ai été marqué par un film de Coppola qui s’appelle Peggy Sue Got Married et moi j’ai débarqué à Paris à 20 ans pour faire des études, mes parents ont quitté la maison provinciale. Il faut savoir que mon père m’a donné sa prime de départ pour me payer mes études et ils ont donc quitté l’endroit, et dans Peggy Sue Got Married, elle revient dans la maison de son enfance, ce film m’avait bouleversé. Et si j’étais Claude François j’aurais voulu dire « regarde papa ce que j’ai fait ». J’ai donc imaginé le voyage de ce disque, il arrive d’un avion, puis un coursier vient l’amener à Claude, et la porte se referme sur nous. J’ai créé un espèce de mystère autour de ça. Puis il met le disque sur la platine, et le voyage commence, le fond s’ouvre et on est dans une nuit fantasmée, dans le même plan le jour se lève et il touche un oranger qui rappelle son enfance, puis il voit quelqu’un de mystérieux près de la fenêtre il s’approche, et pose le disque sur le pick-up de la loge. Il s’assoit et on se rend compte qu’il est dans la loge. En fait, il s’est juste assis, et nous n’avons pas vu ce moment. Il y a longtemps que je voulais faire ça au cinéma.

La mort de Claude François est traitée de façon elliptique, et la scène est périlleuse, comment avez vous abordé le sujet ?

J’ai tourné cette scène comme un thriller, nous sommes Claude François qui prend sa douche, tout passe par son regard. J’ai dilaté le temps car ça crée du suspense, je ne voulais surtout pas que ça soit impudique. Voir un corps qui tombe dans une baignoire… non. J’étais plus intéressé par la réaction, à la fin du film Claude François fait un peu partie de « notre famille », on a vécu avec lui, on l’a aimé puis détesté, on a été à coté de lui et on a vécu cette scène de douche à travers son regard. C’est comme nous lorsqu’on perd quelqu’un de cher, un jour, on a tous eu un téléphone qui a sonné pour annoncer une mauvaise nouvelle, et je voulais qu’on soit dans ce sentiment là, comme le fait d’avoir perdu un proche. J’ai donc travaillé autour de ça. J’ai voulu faire voir ce que ça a crée à l’époque, avec les fans et les médias.

Quel est votre Sinatra à vous ?

Il est mort, je ne peux pas le croiser. Jean Renoir, sinon j’adore Spielberg et Coppola.

Votre réalisateur français préféré ?

Euh… (long silence) Je n’en ai pas. J’aime Renoir et Melville, mais c’est normal, quand t’es fou de cinéma t’aimes tes père ou tes mères, c’est eux que tu respectes. Claude François aimait Frank Sinatra, ils n’étaient pas de la même génération, c’était son père. Je n’ai aucun problème avec les gens de ma génération, mais c’est différent.

Et si vous préférez la version vidéo, Mathieu Gayet s’en est chargé :